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Miami, notte sulla Interstate 95, due agenti della narcotici in Ferrari si incontrano con Alonzo, informatore in crisi di nervi. La morte fa capolino via telefono da una casa silenziosa verso cui è inutile la corsa dei corpi speciali: Leonetta, la moglie dell'infiltrato, è stata uccisa. Nella soggettiva di Alonzo, i volti di Sonny Crockett e Ricardo Tubbs si sperdono nella luce livida e giallastra che mangia il rettilineo dietro di loro. La panoramica va a sfocare il primo piano di Rico, sfuma il dolore umano nel ronzio del traffico e coglie, là in fondo, nella diagonale che taglia il campo lungo, dei piccoli festoni oscillanti al vento sul bordo della carreggiata. Solo un attimo di accecamento e sospensione, prima che Alonzo scarti verso il centro della strada, e sotto un camion di passaggio una scia rossa si allunghi a squarciare l'ottusità dell'asfalto.
Si potrebbe scegliere questo singolo frammento, una scena periferica, come esemplare della coerenza, della continuità e dell'urgenza innovativa che sostanziano estetica e sguardo morale, visio e visus, nel cinema di Michael Mann. Espandere il campo oltre i suoi stretti confini narrativi; attivare una nuova esperienza sensoriale; esplorare il mondo per fotografarne il moto perpetuo e l'indifferenza dinanzi ai drammi umani; ritrarre le commoventi quanto vane prove di forza degli individui per trovare una tregua al divenire convulso della bruta esistenza; infine sorprendere i rari momenti di comunione in cui l'uomo e l'ambiente o gli uomini tra loro sembrano dissolversi l'uno nell'altro, vibrando dello stesso tragico respiro.
In Miami Vice e Collateral di esempi di questa fatta se ne troveranno a iosa - dalla felice corsa di bambini su una strada dell'Havana colta mentre Sonny e Isabella si confidano le rispettive storie di famiglia agli sguardi puntati d'improvviso verso l'oceano, dalla contemplazione sognante di una cartolina esotica fino ai coyote che attraversano la strada al taxi di Max e Vincent, quando la lunga notte degli omicidi volge al termine. Ma tra il festone in pieno sole di Heat, che andava a punteggiare con la sua silenziosa caduta l'assalto al portavalori, e quelli baluginanti nel buio della Florida, passano dieci anni decisivi per lo status dell'immagine filmica, un decennio che ha sancito un radicale cambio di paradigma, una rivoluzione linguistica che marca il "salto" dal festone in pellicola ai festoni digitali.
Quel che rende così entusiasmante questo balzo in avanti - nel caso peculiare di Mann - è l'accordo che si crea tra le potenzialità del mezzo, la consapevolezza tecnica e le ragioni espressive di chi lo utilizza, incontri predestinati in precise congiunture del tempo e della storia, come quelli tra le attrezzature leggere di ripresa e registrazione del suono all'epoca delle nuove onde di cinema e documentario al principiare degli anni Sessanta. Non solo. Lascia stupefatti che Mann, in questa temperie, sembra essere stato il primo ad aver intuito un aspetto dell'alta definizione che rischiava di venir schiacciato tra gli estremi opposti della nuova religione digitale: da un lato il giansenismo pauperistico dogmatizzato nel '95 da Lars von Trier, con la sgranatura a tappeto e le sgrammaticature post-godardiane indossate stile cilicio; dall'altro l'ortodossia demiurgica impersonata nel live action (l'universo Pixar va considerato un "a parte") dal Lucas della seconda trilogia stellare, dal controverso Zemeckis degli ibridi in performance capture, fino ai turgidi seguaci della grafica dark milleriana (Rodriguez/Snyder). Vale a dire gli artefici sedotti dal controllo totale consentito dai pennelli digitali sul proprio materiale, creta sempre più facilmente plasmabile e aliena dalle imperfezioni del reale, fino all'elisione del dato profilmico per un total look digitale il cui vertice di sperimentazione rimane Legend of Zu di Tsui Hark.
Bene, Mann scaglia la sua freccia esattamente nel mezzo di quest'arco. Vuole, cioè, fare pittura mantenendosi sempre più aderente alla materia. Anche il David Lynch di Inland Empire ha trovato nel digitale il compasso perfetto per ispessire il suo espressionismo, ma la sua è una pittura esplosa, deturpante ed eccessiva, dalla crudeltà baconiana, che si esalta nelle distorsioni della bassa definizione, nelle sporcature lo-fi e nel rumore video. La Sony PD-150, una telecamera "povera" per il cinema, gli regala infatti una palette di colori guasti e illanguiditi, sovra e sottoesposizioni violente, la rinuncia forzata al campo lungo e il trionfo del primissimo piano deformante. Bestemmie per Mann, che alla precisione del tratto e all'astrattismo della figurazione consacra invece il meglio dell'high-tech: la Viper Thomson Grass Valley - alternata in qualche rara scena alla Sony CineAlta - è l'unica macchina da presa HD che, posta in modalità Filmstream, cioè con la possibilità di un controllo dinamico immediato sulle riprese effettuate, non ricorre ad alcuna "processazione" interna dell'immagine, cattura la piena gamma cromatica della scena e consegna così la massima qualità e risoluzione in post produzione. Con la Viper qualsiasi manipolazione anti-realistica è frutto di una decisa scelta formale, non del caso o delle carenze tecniche del mezzo. L'alta definizione cui ricorre Mann, insomma, è poco lontana dalle prestazioni della pellicola (infatti non comporta alleggerimenti della macchina produttiva e riduzione dei costi) e garantisce tutte le nuove possibilità del digitale a massima risoluzione.
Per saggiare la perseveranza e il coraggio con cui Collateral e Miami Vice cercano di esperire in profondità la nuova tecnologia, sarà sufficiente confrontarli con Zodiac, girato con la stessa macchina da presa. Pur essendo un regista notturno, David Fincher nel suo thriller "documentario" non osa mai la luce naturale, cioè il volume di buio, il trascolorare di tinte e la profondità di campo dei film di Mann, teme lo specifico del digitale, cioè la sua rarefazione chirurgica; irrigidito dalla sindrome del controllo e della pulizia stilistica impreziosisce i colori con la desaturazione d'epoca e pone tutto l'accento espressivo sul tono e sull'atmosfera. Se Miami Vice seduce con la gamma di riflessi malva e lavanda prodotti dai vapori delle lampade al sodio e abbaglia con una serie di impasti cromatici flamboyant che nemmeno il colorist più spericolato della Industrial Light & Magic avrebbe osato, Zodiac non si schioda dalle tonalità del grigio e si nasconde per tutto il tempo nel chiaroscuro illuminato ad arte o in esterni molto teatrali. La differenza è che Fincher si vergogna chiaramente del digitale e lo camuffa da pellicola, Mann invece si misura corpo a corpo con le sfide del mezzo.
Con tutta la foga sperimentatrice che lo spinge a sondare le ultime frontiere dell'immagine, il regista di Chicago è in fondo un modernista che ha ben presente (tra Hawks e Ford) i modelli di Resnais e Antonioni. Se il ferrarese citava Burri nelle sue sceneggiature, Mann non si perita di mettere in bocca ai suoi infiltrati in un covo di Haiti un possibile Pollock schizzato col sangue (puntualmente realizzato nello shootout finale), e di disseminare le sue opere di proto-Fontana e patterns astratti. La sua cultura lo porta a concludere che la soluzione non è l'ipocrita suicidio autoriale del Dogma, ma pure a intuire che il digitale non ha solo la capacità di trasformare il regista in pittore della propria idea platonica, bensì - piegato alla sua essenza profonda - consente di vedere di più, con maggiore intensità, più lontano, più dentro il suo oggetto, che è lo stesso dai tempi di Lumière: la verità delle cose, o la verità come cosa. Spingendo un gradino più in là, dritto nel territorio del post-cinema presidiato da CGI iperrealisti e shooters da tante inquadrature al chilo, il concetto baziniano di rivelazione. Dimostrando, insomma, come sia possibile aprirsi al futuro senza tagliare i ponti, conservando invece gelosamente un legame con le proprie radici.
Negli anni in cui Scorsese e Spielberg si ergevano a vestali del sacro fuoco della pellicola, mentre Lucas mostrava la via agli audaci e Coppola lottava invano col titano Megalopolis, Mann ha trovato la quadratura del cerchio, dimostrandosi come sempre negli ultimi vent'anni il cineasta cruciale tra tutti quelli di base a Hollywood. A monte, la ricerca espressiva di Insider e Ali (dove compaiono le prime insorgenze digitali negli allenamenti notturni di Will Smith) era tutto un interrogarsi cezanniano sul come preservare la solidità dei volumi (dello spazio) nello sbriciolamento delle percezioni (nel tempo). Secondo il tipico andamento a coppie delle opere di Mann, Collateral e Miami Vice rispondono alzando la posta.
Intanto entrambi cercano i loro paesaggi emozionali nel torn edge tra naturale e artificiale: il trascolorare del crepuscolo nel baluginio elettrico, nelle trasparenze metalliche del primo, dove "la connessione dei corpi e dell'azione passa attraverso le sfumature ritmiche del respiro" (Michela Carobelli); le città di frontiera del secondo, sentinelle sui bordi di un mondo selvaggio. In particolare, Collateral si propone di far percepire la poesia puntillista della notte metropolitana - ovverosia uno dei temi formali principe del cinema americano di genere, e non solo, dal dopoguerra in poi - come qualcosa di letteralmente "mai visto" ("Non hai visto niente a Los Angeles..."), come se quella teoria di carrelli zenitali, di ombre spettrali, di verdi, gialli e marroni rugginosi, di archeologie industriali "preistoriche" che saettano e si stagliano fuori dai finestrini, fossero le visioni di Kaspar Hauser appena uscito dalla grotta. Con Miami Vice invece, dopo l'esperimento in vitro notturno, sembra che la Viper voglia prendersi tutto il mondo, la realtà in toto: le acque e le terre, le nuvole torreggianti e i lampi che continuamente battezzano i cieli tempestosi verso il Tropico. Nell'uno e nell'altro l'estrema granulosità dell'immagine, la maggiore sensibilità alla luce, lo sfiancamento dei colori e la liquidità dei contorni conferiscono a ogni inquadratura una densità mai vista prima (senza dimenticare l'analoga, stratificata corposità dei soundscapes). Suprema utopia manniana, che è un po' la stessa (in analogico) di un Herzog: cosa resta da vedere (far vedere) in un mondo alluvionato di immagini? Come descrivere la resistenza dell'umano all'infuriare del network globale? Qual è il prossimo orizzonte vergine, il new world malickiano da scoprire?
In fondo l'illusione di onnipotenza visiva garantita dalle riprese in HD è il compimento linguistico dell'ossessione per l'autenticità perseguita da Mann con i suoi studi preparatori di background (research), con l'estenuante allenamento cui sottopone gli attori durante le prove (rehearsal), con l'infarcire il cast di veri poliziotti (buttafuori, avvocati...) e le ambientazioni di locations pulsanti di vita (factuality), il tutto smontando e rimontando senza posa le dinamiche del thriller. Perché stavolta le fondamenta del genere, con i loro archetipi, i lori codici, i loro valori e i loro esiti, all'esame delle sue analisi eziologiche e delle sue ritrascrizioni rigorose collassano. Se in passato Mann ha forgiato uno stile caratterizzato da lunghe dilatazioni contemplative innestate nel cuore di strutture iper-codificate (poliziesco, serial killer movie, biopic, legal thriller, etc.), questa nuova tensione procedurale, che non può essere liquidata come una mera questione di affinamento stilistico - la medaglia consolatoria che molti gli concedono -, determina invece la consunzione e una violenta rielaborazione dei meccanismi del genere. Il terzo atto in tempo reale di Collateral, l'inizio "interruptus" di Miami Vice e l'azione che scavalca di continuo il plot, semplicemente perché il mondo gira più veloce di una storia, sono sperimentazioni e audacie narrative che non hanno eguali in nessuno dei contemporanei, neppure tra i registi più deragliati - il Greengrass di The Bourne Ultimatum, per citarne uno, è molto più conservatore nella struttura -, insomma gettano le fondamenta per un nuovo tipo di action movie.
Collateral è il primo progetto su commissione di Mann. Dopo l'esito deludente di Ali, aveva bisogno di un successo e lo ha ottenuto centrando il massimo di compromesso possibile tra il suo cinema di meditazione e il blockbuster hollywoodiano con sceneggiatura a meccanismo. Ma Collateral è più di un thriller ben congegnato: è uno studio sulle possibilità di variare intreccio, relazioni tra i personaggi e recitazione in un regime di compressione temporale. L'azione si consuma in una notte, dal tramonto all'alba, dopo che il settanta per cento della storia è già accaduta, nei giorni o nei mesi precedenti, fuori campo (l'indagine, il tradimento dei testimoni, la preparazione al processo, il piano di vendetta, l'assoldamento del sicario). A bordo del taxi di Max i tempi di intuizione e di comprensione delle cose, delle situazioni e delle persone sono molto più contratti e condensati che nel mondo reale. Ne fa fede la strepitosa sequenza iniziale dell'incontro e della seduzione tra Max e Annie, un vero pezzo di bravura per economia di regia, ritmo interno e recitazione. Un'alternanza sapiente di tagli, battute, sguardi, strappi e rallentamenti che non concede respiro. Non solo è sorprendente la rapidità e l'intensità dell'attrazione che vibra tra i due, ma la scena non poteva avere esiti alternativi, l'intimità doveva scaturire improvvisa e definitiva, essere "memorabile" per lo spettatore, altrimenti Max, due ore dopo, nel momento cruciale del film, non avrebbe avuto ragione alcuna di reagire con tanta determinazione.
Quando invece si accende il vettore principale dell'azione e della storia, il viaggio di Max e Vincent, l'amo narrativo, inizia, parallelo, un altro viaggio, solcato da una costellazione di aperture e microeventi che l'alta definizione di Dion Beebe e Mann impone nel quadro con nitida resa sismografica, approfondendo lo spazio del percepibile in abissi atmosferici che sono degni eredi del panfocus di Toland e Welles. Così il taxi di Max diventa una spaceship che si perde in un brillare di stelle artificiali, e la missione punitiva del killer offre a Mann l'occasione di verificare le reazioni delle superfici architettoniche di Los Angeles alle diverse luci della notte, di comporre un poema sinfonico su una megalopoli come non se ne vedevano dai tempi delle avanguardie, di inanellare una collezione di riflessi iridescenti e di topografie da favola nera completamente inediti. Del resto uno dei tratti distintivi dello stile Mann è la geometria allusiva della composizione e della messa in quadro, la capacità di muovere le figure umane in luoghi e architetture dalle accentuate connotazioni metaforiche.Maestro del paesaggio urbano e sensualista hard-boiled, disegna la geografia della sua Los Angeles noir come fosse il percorso a stazioni di un film di formazione o d'avventura: murales a East L.A., vicoli luridi a downtown, le lucette tremolanti delle viste panoramiche, un locale jazz a Leimert Park, un ospedale a South Central, "El Rodeo" club a Pico Rivera, una discoteca a Koreatown, strade umide a Commerce, le raffinerie di Wilmington, la metropolitana a Redondo Beach. Spazi accuratamente selezionati per le loro risonanze allegoriche o poetiche, perché come ha scritto Richard Combs, Mann "è un cartografo", si bea delle viste astratte, dei non-luoghi contemporanei, ma come pochi è affascinato dalle forme di vita che ci brulicano dentro. Passando dalla provocatoria dispersione dei film precedenti a una concentrazione strutturale assoluta, il suo occhio ritrova profondità siderali, seguendo i rivoli cristallizzati del reale o quantomeno delle sue manifestazioni fenomeniche. E ci squaderna davanti tutte le textures digitali possibili dell'esterno notte, che diventeranno inevitabilmente il campionario di riferimento di mille altri thriller a venire, fissando una volta per tutte quelle atmosfere dalla consistenza liquida, da acquario metropolitano, che solo un cielo senza stelle - il cielo della City di Los Angeles, la città di quarzo - può restituire.
Per questo la scena più clamorosa di Collateral (e forse dell'intera filmografia digitale fino ad oggi), non è il pur abbacinante studio sul caos della sparatoria al "Fever" (del resto girato in pellicola), ma la caccia ad Annie nell'ufficio buio del procuratore, dove le scintillografie dell'ombra di Tom Cruise proiettata sull'oceano di luci losangeline diventano un vero e proprio "incredibile a vedersi". Stordisce il sublime pittorico di una composizione ai limiti dell'informale (o di una Wunderkammer) ma stupisce ancor di più riuscire a vedere così tanto con così poca luce. L'esito finale è una sequenza la cui bellezza, anzi "meraviglia", coniuga l'originarietà della concezione, il miracolo tecnico e l'intensità stilistica, nozze che fanno immediatamente storia del cinema. Del resto il potere incantatorio che emana Collateral risiede proprio nell'equilibrio tra la stilizzazione furiosa e la brutalità del dato reale. Viene da dire che, per fortuna, la digi-stylo velleitariamente ricercata dai dogmatici, se l'è ritrovata in pugno un regista dai sensi moltiplicati. Un rabdomante dell'aleatorietà, come in quelle code di inquadratura vaganti al modo di filamenti di pensiero che non vogliono abbandonare il campo della visione. Inquadrature che comprimono e rilasciano continuamente energia, captando fenomeni (atmosferici, oggettuali) tangenziali a un fulcro drammaturgico sempre sul punto di indistinguersi nel molteplice, di abbandonarsi all'abbraccio mortale del mondo. Action painter se mai ce n'è stato uno, capace di sublimare le proprie doti ipertecniche per pura capacità di captazione e ricreazione del dato (pro)filmico, fino a evidenze inattingibili all'azione critica. In grado di ripensare, film dopo film, ogni volta da capo, il modo di stare al passo con la realtà, dentro il suo tempo. E visto che la ricerca deve continuare, "spingiamoci al limite un'altra volta", come suggerisce l'agente Rico.
Se l'ampiezza e l'espansione dell'azione hanno informato il ritmo naturale dei film di Mann fino a Collateral, Miami Vice nasce e si sviluppa sotto il segno della convulsione, della velocità e dello slancio senza fiato. Il rapporto con la serie madre e il suo mito, a parte il potere commerciale del logo, funziona nel senso di un proficuo interscambio linguistico tra medium: venti anni fa era il cinema che si infiltrava in tv come i due agenti glamour tra le fila degli spacciatori sudamericani; oggi, Mann concepisce una drammaturgia ispirata al concetto di flusso televisivo, più campo gravitazionale che trama - "Questa storia è troppo instabile, ha troppe incognite", dice a ragione Gina: il film apre ex abrupto e ci scaglia nel bel mezzo di un'azione in corso, la storia si sviluppa per scarti, appiattisce molti dei picchi action, moltiplica le false partenze e chiude senza chiudere, dà per acquisiti one screen before i personaggi, tenendosi inediti spazi di libertà per modificarli dall'interno, parte dalla struttura di un episodio per espandersi in un post-thriller intellettuale e materico da 135 milioni di dollari. Pura avanguardia. Anche l'aggiornata fenomenologia del crimine globalizzato, così dettagliata e pervasiva, con il suo incrocio perverso di flussi finanziari e nuove tecnologie, non è che il trampolino di lancio per un volo fatto di squarci nelle tenebre, illuminanti sfocature e cambi di direzione, una corsa in offshore che anela all'altrove come i poliziotti intrappolati ai confini della legge e che aspira alla leggerezza come gli uomini consapevoli che "non si negozia con la gravità".
Negli esterni giorno tropicali e soprattutto nelle splendide scene con la luce a cavallo (albe e crepuscoli), Mann plasma un'immagine magmatica, spesso opaca e vischiosa, che lavora sulla profondità, sull'impasto di colori ruggenti e stavolta anche sul contrasto. I personaggi guadagnano in definizione quello che perdono in contorno, ma visivamente si liberano con difficoltà dall'aggressività degli sfondi e sembrano continuamente minacciati dalla dissoluzione. Questa perdita di profilo dei corpi e l'oscillazione costante dello spazio determinata dalla steadycam, produce una consistenza visiva particellare, quasi gassosa, con le inquadrature che basculano ipnoticamente come se la stessa Viper scivolasse sempre a pelo d'acqua. Il ricorso frequente alla camera a spalla suggerisce la sensazione, inedita in Mann, di una costante fragilità dell'inquadratura e ovviamente di quello che mostra. A differenza dell'uso linguistico consueto, disequilibrio e concitazione della visione a causa delle difficoltà ambientali - che sia una battaglia, un omicidio o un inseguimento, la camera a spalla è quasi sempre una soggettiva "sul campo" -, in Miami Voice l'oscillazione sembra il portato dell'impazienza e della premura. Come se i personaggi fossero dilaniati da due impulsi contrapposti: partecipare all'azione presente e passare al più presto a quella successiva, perché per vivere e stare al mondo è necessario muoversi, spostarsi di continuo. È la legge del moto perpetuo, stare fermi equivale a non avere più carburante, cedere all'inutilità e all'inattualità. Quando Rico suggerisce ad Alonzo: "Non hai bisogno di andare a casa" - lo fa per una buona ragione, perché in Miami Vice non c'è una dimora stabile a cui tornare, il mondo è una zona indifferenziata e omogenea, pericolosa e disarticolata, in cui pubblico e privato si confondono e tutto è in costante movimento, un gigantesco maelstrom a cui non ci si può sottrarre.
Per questo Miami Vice cova un'immensa energia implosiva che non ha niente a che vedere con la forza liberatoria dei polizieschi precedenti di Mann. La velocità con cui le scene e le azioni sono addentellate tra loro, la loro contrazione febbrile, scalza le classiche durate del largo e dell'adagio, i tempi prediletti dal regista, in favore di un presente assoluto, scandito dagli ossessivi "Ora" o "Adesso", che i personaggi continuano a gridarsi contro nel corso del film. Se il presente assoluto è l'opposto di una durata a "misura d'uomo", il caleidoscopio di azioni, personaggi, spostamenti e rivoli narrativi che il film accumula non produce altro che un'illusione frenetica, un falso movimento, e denuncia un bisogno contrario: i personaggi vogliono spazio, una via di fuga, un centro di gravità, e soprattutto vogliono più tempo. Il sistema corre a tutta velocità, ma a vuoto, e non ha altro scopo che il proprio equilibrio. "Time is luck" dice Isabella in un paio di occasioni a Sonny e, a pensarci bene, l'intempestività è il tragico rovello e l'eterna dannazione di tutti gli eroi e gli antieroi di Mann - Frank, McCauley, Hanna, Lowell Bergman, Max e Vincent.
All'inizio del film, mentre la squadra narcotici sta torchiando Nicholas, uno spacciatore legato al cartello di Montoya, per convincerlo ad infiltrare Tubbs e Crockett, Sonny si distrae per un attimo e si volta a guardare l'oceano fuori dall'enorme vetrata della villa. È una delle classiche epifanie manniane, l'intermittenza del cuore con cui uno dei suoi personaggi percepisce, come una rivelazione improvvisa, la propria solitudine esistenziale e contemporaneamente esprime, attraverso una Senhsucht struggente, l'anelito per qualcosa di inattingibile: districarsi dalla rete e riacciuffare il tempo perduto. L'essenza del romanticismo manniano e il pathos di cui grondano i suoi film sta proprio in questo indomabile desiderio da parte degli uomini di sottrarsi ai lutti e alle afflizioni del reale, attraverso il desiderio, l'amore, i sogni, le speranze, la brama di un destino migliore. E rasenta il tragico quando quei sogni muoiono, rinculano nel passato, quando si trasformano da desideri in ricordi. Nell'universo di monadi solitarie che Miami Vice descrive, Sonny è l'unico a manifestare la voglia di disconnettersi dal gorgo, sia mentalmente che fisicamente, come testimonia l'imprudente fuga all'Havana con Isabella. È lui il personaggio che incarna la fantasticheria manniana di un altrove utopico, che il film realizza però nella forma parziale del godimento momentaneo, della nostalgia, e della malinconia della perdita. Nel mondo ritratto da Miami Vice, l'umano è soltanto un evento, un dettaglio perduto nella moltitudine. Solo l'arroganza romantica o l'ingenuità sentimentale della coppia Sonny/Isabella, ha potuto credere di essere più forte del maelstrom. Solo l'umanesimo partecipante di Mann è capace di trasformare l'elegia di una relazione che finisce in un'epica universale, tormentosa, dolce e inestinguibile.
Per questo Miami Vice inizia in medias res e termina altrettanto "aperto", come in un "non finito" dalle innumerevoli risonanze. Senza inizio o fine, si tratta soltanto di un colosso di 134 minuti estratto a forza da una corrente ininterrotta di immagini ed eventi. In mezzo, Mann sparge per lo schermo tali e tante schegge di futuro da illuminare la via per gli anni a venire. Dando alla necessità l'apparenza della libertà, reinventando il cinema rimettendosi in ascolto della realtà, o di quel che ne resta: fedele al compito di testimonianza che è proprio dei grandi cineasti. Neppure un contemplativo come Terrence Malick gli si può accostare, tra i coetanei. Se Malick è il poeta consapevole e l'artista sospeso fuori dal tempo, Mann è il pensatore per eccellenza della contemporaneità, il cantore della metropoli e dell'altrove come desiderio dell'anima, l'autore che ha visto oltre la fine del cinema e ne ha immaginato uno nuovo.
Da Cinema e Generi 2007, Edizioni Le Mani.